« L’image sensible » : photographie, modernisme et féminisme

Jusqu’au 23 septembre, le Jeu de Paume permet de découvrir l’œuvre, jamais présentée à Paris auparavant, d’Eva Besnyö (1910-2003), photographe passionnée, à la fois éprise de son art et observatrice engagée des luttes et des drames de son temps.

À la liste des grands photographes venus de Hongrie, tels Kertész (1894-1985), Moholy-Nagy (1895-1946), Brassaï (1899-1984) et Robert Capa (1913-1954), on pourra désormais ajouter le nom d’Eva Besnyö. Comme eux, elle n’eut d’autre recours que de s’expatrier pour développer librement son art, mais elle eut aussi à endurer les épreuves que lui réservaient sa qualité de femme, ses origines juives et ses idées d’extrême gauche. Issue d’une famille cultivée de Budapest qui favorisa ses études, elle s’échappa dès qu’elle put de son pays que le régime fascisant d’Horthy avait mis à l’école de Mussolini — en attendant Hitler —, et plutôt que Paris, qui lui semblait « romantique et démodé », elle gagna Berlin, attirée par sa liberté de mœurs, par son bouillonnement intellectuel et artistique, et surtout par le Bauhaus où avait enseigné Moholy-Nagy.
Son admiration pour ce dernier et pour son livre Peinture, Photographie, Film (1925), les films soviétiques qu’elle put voir à Berlin entre 1930 et 1932 et la fréquentation d’intellectuels révolutionnaires comme ceux de la MASCH (École des travailleurs marxistes) l’engagèrent à réaliser des reportages sur des thèmes sociaux, les ouvriers du vaste chantier de l’Alexanderplatz, les habitants des environs du lac Balaton, les loisirs de la jeunesse berlinoise, etc., tout en persévérant sans cesse dans son souci de construction de l’image. Pas une de ces photographies que ne distinguent l’attention au choix des angles, la prise en compte des ombres et des reflets, la mise en valeur de tel ou tel détail. Quand les développements de l’antisémitisme nazi la forcèrent à quitter l’Allemagne pour gagner Amsterdam, ce furent ces engagements et la qualité de son travail photographique qui lui permirent de continuer à vivre, quoique chichement, de son art.
L’avant-garde néerlandaise qui l’accueillit comprenait des peintres, des cinéastes tel Joris Ivens, mais aussi des architectes, dans la lignée du groupe De Stijl et du constructivisme. Ainsi parvint-elle, ces années-là, à publier dans la presse aussi bien des photographies directement politiques, à l’instar du reportage qu’elle alla réaliser dans un bidonville de Budapest, que des images exaltant l’esthétique moderniste, comme ses vues consacrées aux constructions de Gerrit Rietveld et d’autres architectes novateurs. Membre de l’association des « photographes ouvriers », participante très active de l’exposition de 1936 Les Olympiades sous la dictature, elle joua également un rôle de premier plan dans la promotion et la reconnaissance de son art en tant que tel. Après l’occupation nazie, traversée dans la clandestinité et en aidant à la confection de faux papiers, on la vit encore au côté d’associations coopératives ou ouvrières, mais elle acheva de marquer la profondeur de ses convictions en se mettant au service du mouvement féministe Dolle Mina, apparu en 1969 aux Pays-Bas, et non moins « moderniste » par son usage de la provocation, de l’ironie et du détournement d’image. « La photographie, une arme pour le féminisme », déclarait Besnyö en 1978 à un journal néerlandais. À preuve cette belle exposition.
Gilles Bounoure


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